Quelle est la genèse du film ? Pourquoi avoir choisi le jeu de rôle ?
J’ai développé ce projet avec Clémence Agnez, qui joue la chroniqueuse dans le film. Dans le cadre de sa thèse en philosophie, elle m’a proposé de réaliser un film puisque nos intérêts théoriques convergent. Clémence s’intéresse à la désubjectivation du point de vue de l’artiste dans son propre travail : aux moments où il n’est plus le producteur principal, où des intentions extérieures le déplacent. Je cherche moi aussi des dispositifs dans lesquels je ne suis plus le chef d’orchestre. Mes films ne sont jamais totalement des fictions et les gens à l’image participent beaucoup à l’écriture en train de se faire. Les tournages sont des lieux remplis de potentiels, de ramifications, où je peux être mis en périphérie de mon propre travail. L’idée était de prolonger ces questionnements à travers le jeu de rôle, qui m’intéressait depuis longtemps. J’avais déjà fait un film médiéval fantastique, Miroir de Haute-Valnia, en 2017, avec la création de décors et de costumes. Je voulais aller plus loin : au lieu d’embaucher des acteur.ices, aller directement à l’endroit où il y avait du jeu. Ce qui est intéressant, c’est que le jeu de rôle n’est pas un spectacle destiné à un public. La place de la caméra y est donc problématique.

Comment vous êtes-vous intégrés dans le jeu avec l’équipe de tournage ?
Ça a été une grosse partie du travail. On a mis deux ans à se faire intégrer. D’abord, on a participé à des jeux de rôle pour comprendre leur fonctionnement. En parallèle, avec Clémence et un groupe d’étudiant.es et de chercheur.euses des Beaux-Arts de Clermont-Ferrand, on a écrit et joué nos propres jeux, élaborés en collectif. Pour être accepté dans les Légendes d’Hyborée, j’ai rendu des services à l’association organisatrice Eve Oniris, en réalisant des tutoriels par exemple. Puis on a mis en place un dispositif où on était nous-mêmes des personnages du jeu : du petit matériel, des tenues adaptées à l’environnement et des rôles précis correspondant à chacun.e.

Comment vous êtes-vous réparti les rôles pendant le tournage ?
Clémence avait un micro-cravate, moi la caméra. On partait à des endroits différents, puis on resynchronisait les sons et les images pour voir ce qui se passait. Ça nous intéressait parce que l’action d’un jeu de rôle est décentrée : contrairement au cinéma de fiction mainstream, plusieurs actions se déroulent simultanément. Les joueur.euses sont à la fois acteur.ices principaux.ales et figurant.es. Il fallait donc être très mobiles. Au lieu d’embaucher un ingénieur du son, on a proposé une collaboration à l’artiste sonore Celsian Langlois, avec qui j’ai récemment conçu l’installation Tractations au Centre Pompidou. Celsian n’aborde pas l’enregistrement en fonction du cadre présupposé de la caméra, mais en complémentarité, en dialogue et en extension. Il a notamment équipé certain.es joueur.euses de micros-cravates qu’iels gardaient pendant plusieurs heures. Le tournage a duré le temps du jeu, trois jours et demi. On essayait de filmer sans coupure. On savait qu’on allait louper beaucoup de choses : le film rate 90 % des actions du jeu. Cette dépossession rejoint les recherches de Clémence. C’est un film de tentatives, de réactualisation en vain du point de vue.

Quelle est la part d’aléatoire dans le jeu ? Est-ce qu’il y a un scénario écrit à l’avance ?
C’est très complexe. Sur les 1 200 personnes, il y a 400 organisateur.ices : des gens qui gèrent la logistique, des scénaristes et des PNJ, personnages non joueurs, comme la princesse dans le film. Elle connaît son script et elle est là pour faire jouer les autres. On essaye ainsi de questionner la typologie du jeu, qui emprunte autant au jeu vidéo qu’au théâtre ou au cinéma. Le jeu est très écrit, avec deux niveaux d’organisation : les backgrounds des personnages et les trames narratives rythmées par des événements ponctuels, comme des attaques, des ensorcellements ou des trahisons. Chaque personnage a une sorte de biographie, qui peut faire des dizaines de pages : certains sont là depuis le premier épisode, il y a quasiment dix ans. Ces histoires sont parfois si riches que les personnages n’ont plus besoin d’événement particulier. Se retrouver tous les deux ans suffit. Comme lorsqu’on revoit un collègue après une longue absence : on n’a pas besoin d’un incident spécifique pour avoir des choses à se dire.

J’ai l’impression qu’il y a une tension entre l’immersion et une forme de mise à distance constante, présente à la fois dans le jeu mais aussi dans ta manière de filmer.
Les joueur.euses sont tout le temps dans le jeu, mais l’intensité fluctue. On imagine souvent le jeu de rôle comme une immersion où l’on perd pied avec la réalité. En fait, on est constamment dans des allers-retours entre distance et immersion. La caméra est à la fois ce qui sort du jeu et ce qui renforce la fiction. Dans la scène avec Vincent Panigada, qui donne son nom face caméra, elle ramène le joueur à l’extériorité. Son regard vers l’objectif a quelque chose de délicieux et de drôle. À d’autres moments, quand je rapprochais la caméra, les joueur.euses changeaient de visage et déportaient leurs regards en imaginant ce qu’elle percevait. Des hommes se mettaient à bomber le torse et à froncer les sourcils, retrouvant certains canons esthétiques du cinéma hollywoodien. La caméra devenait l’interface d’un rapport à leur cinéphilie. Mais le jeu produit aussi des effets de réel très forts. Quelqu’un se bat et s’effondre en hurlant ; deux personnes regardent intensément cette scène, tandis que dix mètres plus loin, les gens n’en ont rien à faire. Pour avoir vu des accidents graves dans la rue, on retrouve ces cercles d’intensité : les témoins proches, ceux qui ont seulement entendu quelque chose et, plus loin, ceux qui ignorent ce qui se passe. Tout cela cohabite. Le jeu de rôle crée cet effet de réel que la fiction ne sait pas trop produire. Plutôt que de déterminer si on était dans la fiction ou non, je voulais saisir la nature des interactions et leur écart avec les représentations mainstream. Je ne suis pas un cinéphile, mais les joueur.euses en sont : iels ont incorporé les codes du cinéma médiéval fantastique. On voulait retrouver dans le film cette expérience du jeu, entre intensité et distanciation parfois maladroite.

Comment le son a-t-il été travaillé dans cette perspective ?
Le son travaille aussi cette oscillation. Celsian Langlois appréhende la composition sonore de manière polyphonique. Il a commencé à travailler à partir d’un premier montage image, puis on a recalé les images sur le son. Les deux ont avancé en parallèle : ça a simplifié le montage image et complexifié le montage son. Il fallait faire sentir une continuité entre ce qui se passe devant la caméra et ce qui se passe ailleurs, donner l’impression qu’elle glisse au cœur des interpellations sonores du jeu. Je cherchais quelque chose d’un peu vertigineux, qui déboussole les spectateur.ices. De temps en temps, l’image et le son se synchronisent et le sens émerge. Ce n’est souvent pas grand-chose : on comprend simplement que les gens ont l’air de se comprendre entre eux. Je n’ai pas besoin de beaucoup plus. Je voulais faire sentir leur croyance infinie dans le jeu, tout en laissant aux spectateur.ices la possibilité de mettre le coefficient de fiction ou d’immersion là où iels le sentent.

Le personnage de Clémence est très intéressant, elle est à la fois celle qui permet l’interaction avec les joueur.euses, et en même temps elle nous déplace constamment. Elle arrive assez tard à l’image. Comment avez-vous construit ce personnage ?
Clémence personnifie le rapport image-son et redouble le dispositif filmique à l’image. Elle apparaît assez tard : d’abord, elle est une voix sur les images. Mais cette voix ne vient pas les expliquer, elle est une interaction. Elle utilise beaucoup de conjonctions, se répète pour dire des choses simples : elle parle comme dans la vraie vie. Au montage, face à la quantité d’images, j’ai recentré le film autour d’elle. Elle essaye coûte que coûte de donner un sens, d’organiser, mais tout lui échappe. On la voit souvent passer dans l’image, notamment dans la dernière scène. Il y a l’hypothèse d’un personnage principal, constamment éjecté du cadre. Une des choses qui me plaît le plus, c’est de voir comment le film loupe son incarnation. C’est une forme d’échec voulu. Le premier titre était Les Chroniques d’Hyborée. On l’a remplacé par Grandeur nature, parce que la chronique ne se fait jamais vraiment. On a plutôt voulu faire une percée dans ce monde, où Clémence apparaît, interagit, comprend des bribes et avance.

Il y a dans le film une oscillation entre quelque chose d’assez sérieux, intense, et des moments plus légers, voire qui tirent sur l’absurde. Est-ce que tu as cherché à travailler cette ambivalence ?
Oui, notamment à travers des entretiens improvisés pendant le jeu. Dans mes autres films, l’improvisation me permet de voir comment l’acteur se comprend en tant que personnage. Avec les amateur.ices, on arrive parfois à des moments sidérants : iels nous donnent quelque chose d’eux/elles-mêmes et on ne sait plus où se situe leur incarnation. On voulait retrouver cette zone intermédiaire dans le jeu de rôle, passer du personnage à la personne sans savoir exactement qui nous parlait. Mais les joueur.euses sont tellement bon.nes que ça ne marchait pas. Le passage était souvent abrupt : « Vous voulez savoir ce que je fais dans la vraie vie ? Je m’appelle comme ça, je travaille ici… » Cet échec m’a beaucoup intéressé. Dans mes anciens films, j’essayais de perdre les acteur.ices et les spectateur.ices, de les amener à ne plus comprendre les règles du jeu. Ici, face à trente scénaristes, quatre cents organisateur.ices et des gens qui jouent depuis dix ans, je n’ai pas réussi à les déstabiliser en trente minutes. Cela a induit un choix de montage : rester à l’intérieur du jeu. À part Vincent Panigada qui parle à la caméra à la fin, le registre reste majoritairement diégétique. Dans l’entretien avec la guerrière Athéna, c’est son personnage qui parle. Elle a une grande intensité, notamment lorsqu’elle évoque la peur au combat. À la fin, on lui a demandé si c’était elle qui avait peur en tant que personne. Elle a répondu : « Non c’est la joueuse, moi ça ne me fait pas peur du tout ». On ne l’a pas gardé au montage, sinon on tombe dans du reportage. Quand les gens parlent d’eux/elles, une dimension sociologique reprend le dessus. Je voulais plutôt comprendre ce que les joueur.euses font de leur corps, de leur voix, de leur imaginaire, et comment iels nous le donnent. J’ai une certaine aversion pour cette manière de ramener la capacité à créer de la fiction à des éléments biographiques : « Dites-moi qui vous êtes et je comprendrai mieux vos formes artistiques. » Je n’ai pas besoin de connaître les intentions d’un.e artiste pour apprécier un film.

Peux-tu nous parler de ton rapport aux jeux vidéo ?
Les jeux vidéo m’ont toujours beaucoup intéressé, souvent plus que les films que je vois au cinéma. Ils parlent beaucoup du monde du travail et développent, par le gameplay, des comportements routiniers. Ils transforment les joueur.euses en travailleur.euses, voire en auto-entrepreneur.euses, condamné.es à répéter les mêmes gestes pour accomplir leurs missions. C’est à se demander ce qui nous pousse à jouer ! Death Stranding, de Hideo Kojima, en est un bon exemple. Ce jeu est aussi remarquable par son rapport à l’industrie du cinéma. Kojima y fait jouer des acteur.ices, comme Léa Seydoux, mais aussi des réalisateur.ices, comme Guillermo Del Toro et Nicolas Winding Refn : une manière de montrer comment le jeu vidéo a envahi le cinéma. Les mondes ouverts m’intéressent parce qu’ils donnent l’impression de mondes autonomes, dans lesquels on se balade et choisit ce qu’on regarde. Avec le jeu vidéo, on filme avec sa manette. C’est un peu l’idée du film : devenir un regard au sein d’une fiction immense, où coexistent différents points de vue. Dans le jeu de rôle aussi, on pourrait être plein de choses, mais on n’aura qu’une seule expérience du jeu. Je me suis toujours demandé si je ne devais pas faire du jeu vidéo, mais j’adore filmer. C’était donc un endroit intéressant pour moi.

Tu as mis en place une installation au centre Pompidou avec Celsian Langlois, Tractations, qui reprend les images du jeu de rôle. Comment as-tu pensé le lien entre cette installation et le film ?
Avec Celsian Langlois, on a été invités au festival Hors Pistes du Centre Pompidou, consacré cette année à la guerre, pour poursuivre le travail mené dans les Légendes d’Hyborée. Grandeur nature ne pouvait pas être mis en espace : c’est une expérience linéaire qu’on ne peut pas regarder à partir du milieu. Pour une installation qui tourne en permanence, il fallait autre chose. Le dispositif est très simple : une projection et un son en quadriphonie, avec des enceintes assignées à certaines voix, à certains registres langagiers. On est partis du son pour monter les images et travailler une boucle sans début ni fin, qui donne l’impression de quelque chose de très latent. On est en quelque sorte perdu dans la nuit de Grandeur nature. On voit moins, on comprend moins. On entend beaucoup de small talks au coin du feu : les gens passent leur temps à négocier des questions de diplomatie, de guerre ou de ressources, d’où le titre Tractations. C’est un glissement nocturne dans le jeu, à la fois immersif et hermétique. Le film tente de faire un trajet dans le jeu, là où l’installation rend compte d’un flottement un peu fébrile.

Vas-tu continuer à explorer l’univers du jeu de rôle dans tes prochains films ?
Pour la suite, je me dis qu’il faut écrire les films comme des jeux. Avec les joueur.euses de jeu de rôle, j’ai eu l’impression de trouver mes maîtres. Ne pas chercher un scénario linéaire, mais écrire des backgrounds, des arcs narratifs : une écriture proche du jeu vidéo ou de la fiction interactive. Si certain.es joueur.euses ne font pas les actions au bon moment, des pans entiers du scénario tombent. C’est très excitant. J’aimerais écrire des fictions de jeu où les joueur.euses ont la responsabilité du scénario et où on ne sait pas ce qu’on va filmer. J’ai envie de faire des films sans scénario, mais qui regorgent de fiction.

Propos recueillis par Jeanne Bernard, Cinéma du réel, Le Club de Mediapart, 28 mars 2023.